Isabelle Casta, « Julien Gracq à la guerre ! »

(dans Un Balcon en forêt et La Presqu’île)

« Oui, l’Allemagne m’attire – (…)¹ ».

« Chacun jonche sa route de cadavres et de dieux, et personne ne ressuscite (…) ²».

Les lecteurs de Gaston Leroux auront reconnu, dans l’invite martiale du titre, un écho du plus populaire « Rouletabille à la guerre », titre générique qui recouvre en fait tout une disparate de récits où la guerre, comme chez Julien Gracq, apparaît plus en « fond » qu’en thématique obsédante – en tout cas en première lecture.

L’évocation du feuilletoniste du Matin n’a rien qui doive, à l’orée de cette étude, dépayser, puisque Gracq avoue une particulière tendresse, au début du Roi Cophétua, pour Arsène Lupin, le grand rival de Rouletabille : « le souvenir me revenait – distinct – d’une avant-guerre perdue, (…) et qui revit encore pour moi, mystérieusement dépareillée, aussi bien dans les poèmes d’Apollinaire que dans la gouaille d’Arsène Lupin, (…)³ ».

Pourtant, guerre il y eut, selon quatre régimes : la guerre réelle⁴ (combats de Dunkerque en 1940, puis internement au camp d’Elsterhorst jusqu’en février 1941), la guerre transposée (l’aspirant Grange d’Un Balcon en forêt (re)doublant le lieutenant Poirier de la frontière belge), la guerre recréée (Le Roi Cophetua), et la guerre fantasmée (La Route). On observera d’abord que les frontières sont bien poreuses entre transposition, recréation et imagination ; précisons juste un point : si grosso modo Le Roi Cophetua évoque bien la guerre de 1914, et Un Balcon en forêt la drôle de guerre (septembre 39-mai 40), La Route, elle, ne renvoie à aucun conflit particulièrement identifiable, mais peut se lire comme un vaste post-scriptum, mieux, un codicille au Rivage des Syrtes. Peut-on pour autant avancer que la guerre est un « hauptmotiv », un thème fédérateur au point d’organiser les autres autour de sa dynamique propre ? Nous interrogerons cette notion selon trois axes, certes convergents (une rhétorique : la guerre comme toile de fond, une érotique : la guerre comme révélateur, une heuristique : la guerre comme catabase), mais qui demeurent en asymptote, en suspens, vers ce hors-lieu des fictions qu’aime à ménager – dans les deux sens du terme – l’auteur de Préférences : « La littérature de cette fin de siècle commence à ressembler furieusement aux armées de campagne modernes, dévorées de plus en plus par leur encombrant appareil logistique. » (Lettrines 2, p. 305).

Ajoutons encore ceci : nous évoquerons peu « La Presqu’île » (la nouvelle), pelliculairement fort éloignée du thème qui nous occupe ici ; cependant quelques images fortes, quelques métaphores clairement empruntées au lexique guerrier demandent à faire sens, et nous nous y attacherons.

Il n’en demeure pas moins que Gracq n’est ni Dorgelès, ni Barbusse, ni même Péguy ou Jünger : la guerre reste un puissant opérateur de dramatisation, pas un enjeu idéologique… ni le lieu des aveux ; c’est ce que rappelle avec force Béatrice Dammame-Gilbert : « Même lorsqu’il relate une expérience temporellement assez proche du moment de l’écriture, Gracq n’écrit jamais sur le vif du moment, dans l’instant de l’expérience. La décantation du souvenir, la distance réflexive impliquée par celui-ci est une des pierres de soubassement de son geste d’écriture. ⁵»

Une rhétorique : la guerre comme toile de fond ?

Rien n’est plus distant, en apparence, des « orages d’acier » qui vont suivre que « La Presqu’île » ; attente amoureuse, longues descriptions de la région de Guérande dans les années 1960, flash- back sensuels sur le couple prétexte, tout concourt à un profond dépaysement des intrigues habituelles et à l’impression, éventuellement déceptive, d’un pastiche de ce « nouveau roman » que Gracq n’aime pas ; mais au détour d’une image, d’une expression, d’une allusion, le champ métaphorique de la guerre, la « chambre bombardée », dit encore combien il reste essentiel dans le clavier iconique. Les deux métaphores majeures des pages 176⁶ et 177⁷ sont relayées, étayées tout le long du texte par de discrets mais tenaces échos du lexique du combat : « comme les dispositions tactiques au capitaine » (p. 50), « comme d’une tranchée inondée » (p. 95), « comme fait une troupe dans une marche de nuit » (p. 98), « pourtant la garnison était décimée » (p. 114), « les génies qui planent au-dessus du champ de bataille » (p. 115), etc. Francine Dugas-Portes et d’ailleurs sensible à cet aspect de la nouvelle : « un climat de guerre flotte par instant : le « cantonnement » doit être préparé pour Imgard (p.50), les bâtiments détruits suscitent le souvenir de la Chouannerie (pp. 75, 81) »⁸.

Polémos a déserté l’Occident, mais pas notre répertoire d’images.

Quant à l’étrange huis clos érotique du Roi Cophetua, pourrait-il se dérouler ailleurs, ou à une autre époque, qu’en temps de guerre ? ou pour parler plus simplement, la guerre de 14 est-elle une nécessité absolue de la fiction, ou sert-elle seulement de décor sonore (la « canonnade » tant de fois mentionnée⁹), de facilitation au rendez-vous de la Fougeraie ? La critique souligne en effet la particulière dilection de l’auteur pour la radicalisation des tensions en périodes conflictuelles : « Les textes de Gracq sont riches en références militaires. Gracq voit des soldats partout et il a bien raison : une nation qui fait la guerre ne s’escrime-t-elle pas à prendre la géographie de l’ennemi, à lui chiper ses rivières et ses collines ?¹⁰ » Pourtant, en scrutant Le Roi Cophetua, que voit-on ? Un fantasme assez répandu, s’il faut en croire Pierre Michon : « Mais nous sommes dans Histoire d’O : grande maison au fond d’un parc, soubrette aux longs bas noirs, flambeau, silence, rituel d’attente sexuelle, fouet probable, femme hautaine mais serve qu’on offre à un inconnu… bref, tout le matériel stéréotypé des fictions sado-maso. ¹¹» L’acmé attendu de la rencontre, le « plaisir violent et court » (RC p. 243), suivi du « sillage tendre et brûlant» (RC, p. 251) épouse d’ailleurs, nous allons le voir, l’intensité puis la décrue de la canonnade ennemie ; Bernhild Boie explique que la situation géographique probable de Braye (Chantilly) rend très réaliste le roulement obsédant des tirs : « Si on situe (…) Braye la Forêt dans la région de Chantilly, le front, à l’automne de 1917, n’en était guère séparé que par quelques dizaines de kilomètres, et la canonnade, par vent favorable, pouvait s’y faire entendre très distinctement. ¹²» Ainsi, la guerre occupe bien les premières pages, où nous sont fournies quantité d’informations précieuses sur le narrateur : blessé, donc réformé, journaliste parlementaire, dubitatif quant aux désordres nationaux et internationaux (révolution russe, mutineries françaises, issue improbable du conflit…), c’est un notable, qui semble à un moment charnière de sa vie : « à l’époque où finissait ma jeunesse » (RC, p. 183) ; cette « fin » est un début : celui du premier conflit mondial ; nous sommes à la fois dans un temps court et un temps long, car tout lecteur sait que la guerre va s’achever un an plus tard ; mais le personnage¹³, lui, vit l’état de guerre comme une permanence, un cadre de vie désormais insécable de ses propres expériences : « la guerre continuait, touillant vaillamment la terre à grandes pelletées, (…) on pouvait même se demander si elle avait jamais commencé. » (RC, p. 184).

Dans Un Balcon en forêt ¹⁴– c’est le propre des romans historiques – nous en savons également bien plus que le personnage de l’aspirant : sa trajectoire individuelle, et singulièrement amoureuse, s’inscrit dans la plus vaste parabole d’un conflit gigantesque et (en tout cas en 1940) un conflit perdu. La toile de fond est plus implicante encore que dans Le Roi Cophetua car le combat est en cours, et Grange en première ligne ; ce n’est pas un retraité de la bataille, rendu à la vie civile, protégé donc d’un trépas imminent. On nous informe cependant qu’il est réserviste, et pourrait donc, sans trahir, quitter la maison forte ; deux fois le destin vient frapper à sa porte¹⁵, deux fois il refuse de partir: lui aussi se fondra dans le décor, à la fin, sans héroïsme particulier, sans grandeur épique, par fatalisme plus que par nécessité. On comprend peu à peu à quoi « aspire » Grange : une fuite sans retour loin des trivialités grandes et petites du quotidien, une déprise, de plus en plus sursignifiée : « il entrait dans un monde racheté, lavé de l’homme, collé à son ciel d’étoiles de ce même soulèvement pâmé qu’ont les océans vides. » (BF, p. 97). Dans ces conditions, la guerre n’est plus en effet qu’un prétexte, une occasion, grandiose et pitoyable : « le spectacle ne parut à Grange nullement guerrier, plutôt ornemental et gracieux (…) on eût dit que le bleu de la matinée claire était fleuri à petits coups par un plantoir céleste. » (BF, p. 129). Partout circule la métaphore d’une guerre « peintre » travaillant sur une nature « toile » : la géographie, sous le regard de Grange/Gracq, se pétrit d’histoire, et l’univers nouveau dont le conflit accouchera sera le cadre de vie des générations futures : guerre, notre mère¹⁶ ?

La Route est plus ambiguë, puisque moins assignable : la toile de fond est d’autant plus complexe que l’on sent affleurer une « intra-intertextualité », gardant du Rivage des Syrtes des thèmes et des tonalités, préparant pour Un Balcon … le gros du matériel diégétique et imageant – tandis que l’une des premières phrases appelle déjà le titre à venir, Carnets du grand chemin : « L’étrange – l’inquiétante route ! le seul grand chemin que j’aie jamais suivi, (…) » (LR, p. 09). Une guerre (une révolte ?) a bien eu lieu, d’une façon ou d’une autre, et les traces visibles évoquent toutes une défaite probable, peut-être temporaire, un saccage, exactement comme si nous assistions aux conséquences de l’invasion farghienne, jadis différée : « les signes de l’incendie, du pillage et de la mort violente n’y manquaient pas (…) » (LR, p. 18). On sait bien sûr, que La Route fut écrit entre 1953 et 1956, mais le grand public n’en a eu connaissance qu’en 1970¹⁷ ; or à ce moment-là les guerres s’éloignent (celles de 1914 et de 1939 en tout cas), et même si la décolonisation a laissé ses propres blessures, l’imaginaire de guerre est moins prégnant dans la psyché française ; il y a donc un « effet-lecture » pour lequel les couleurs se mêlent, les lignes temporelles s’estompent, les allusions se font plus énigmatiques : « ce n’était pas tant à la sauvagerie qu’il faisait penser qu’à un retour vers la sauvagerie ; » (LR, p.17). Les guillemets tiennent à distance les poncifs « lorsqu’on s’est mis en tête, une fois pour toutes, qu’on traverse un pays « dévasté par la guerre » ; » (LR, p. 18), tandis que les désignations renvoient à des souvenirs brouillés, voire contradictoires : « miliciens des Marches que l’ordre d’évacuation n’avait pas touchés dans leur fortin perdu (…) » (LR, p. 24). La toile de fond guerrière joue bien ici son rôle de décor en trompe l’œil, comme dans Heliopolis ou Abeilles de verre chez Ernst Jünger : les époques se télescopent pour générer un raccourci d’événements et d’expériences qu’une seule vie d’homme ne saurait engranger.

Elément de condensation tragique, le cadre général de la guerre (perdue, en cours, gagnée…) permet d’éclairer théâtralement intrigues et personnages : jamais Grange n’aurait rencontré Mona sans son affectation aux Falizes, jamais, sans la mission de Jacques Nueil, le narrateur du Roi… ne se serait vu offrir une aussi bonne fortune, et jamais sans doute les femmes de La Route n’auraient opté pour l’errance et la disponibilité érotique qui nous est narrée, sans le préalable effondrement d’un système (d’un régime ?) dont elles faisaient sans doute partie.

Homme de sa génération, abreuvé de récits guerriers, Gracq écrit et pense à l’aune de ces événements formidables (au sens étymologique du terme : formido, qui inspire la crainte et le respect). Comment ne pas évoquer la réflexion de François Hartog, à propos d’un autre grand témoin du XXe siècle : « A plusieurs reprises, George Steiner a mis en rapport la nuit du Golgotha et les fumées d’Auschwitz, indiquant que les connexions de l’une aux autres restaient à penser.¹⁸ » ?

Une érotique : la guerre comme révélateur

La teneur apocalyptique du motif guerrier ne laisse guère de doutes : la guerre révèle en chacun(e) ce qu’il a de plus intime, de plus douloureux ou de plus désirant. Ce qui vaut pour les personnages vaut également pour l’auteur, comme le suggère la réflexion suivante, extraite d’un entretien avec Alain Coelho : « Il faut tenir compte aussi de ce que, dans l’échelonnement chronologique des livres d’un auteur il y a pour lui des ruptures, des périodes d’entre-deux, où il s’est passé beaucoup de choses. Il y a eu par exemple la guerre entre mon premier et mon second livre. Ce n’est pas sans importance.¹⁹ »

C’est particulièrement le cas dans Le Roi Cophetua, où la canonnade scande, presque indiscrètement, la montée de l’exaltation amoureuse, puis son apaisement, au point que nous allons risquer une trivialité pour laquelle nous sollicitons immédiatement la protection d’un précédent illustre : le narrateur, comme le canon, « tire un coup » ainsi que le suggère Philippe Berthier en commentant Un Balcon en forêt ; en effet « La guerre a d’abord à voir avec le sexe de la façon la plus vulgaire, par l’association immémoriale de la soldatesque et de la gaudriole salace –  », plus loin « Rien n’aura donc manqué à la longue préparation, à l’ascension, à la déflagration et à la retombée de l’orgasme. », enfin « Grange aura tiré un coup dans son blockhaus, et bien davantage dans la chambre des Falizes, mais dans les deux cas l’émoi se perd quelque part dans l’inachevé.²⁰ » Si nous appliquons, mutatis mutandis, ces remarques aux perceptions auditives du narrateur du Roi, nous rencontrons d’abord le « roulement complice des nuits calmes » (p. 202) puis, une page plus loin, « le roulement de la canonnade prenait possession plus intimement » (p.203), ce qui amène le fortissimo des pages 212, où la tension érotique croît considérablement : « la canonnade semblait le défoncer du côté de la nuit » (« le » renvoie au « salon enténébré » où le narrateur attend le retour de la supposée servante) et 213 : « le roulement de la canonnade tambourinait (…) avec les coups les plus lourds ». Le parallèle est aisé à poursuivre, contentons-nous de retrouver, après l’union charnelle, un son bien différent : « le grondement ne s’était pas tu, mais il avait maigri (…) » (p. 244). L’apaisement des sens entraîne (ou permet ?) l’apaisement des bruits de guerre, jusqu’à ce que la satiété heureuse du plaisir contamine le canon ennemi : « il se faisait maintenant dans la canonnade paresseuse des intervalles de long silence (…) » (p. 248) ; c’est l’heure du laitier, des petits-déjeuners au lit : « le bruit clair de la vaisselle heurtée » (p. 250). La nuit enchantée se referme, nuit de guerre et d’amour rythmée par le canon allemand comme une variante martiale du « carpe diem » antique…

La « drôle de guerre » de l’hiver 39-40 est elle aussi porteuse de révélation amoureuse, et le couple vedette Mona-Grange s’accompagne de duos périphériques modestes et populaires, qui obéissent à la même pulsion fondamentale : l’imminence du péril gomme les conventions sociales et morales, et admet des rapprochements intimes bien plus prompts qu’en temps de paix… Les termes crus « d’accouplements de hasard » (p. 114) et d’ « amours presque animales » (p. 115) désignent en effet les idylles des soldats de la maison forte avec les femmes du village voisin, tandis que la liaison²¹ de Grange et de Mona, sous l’œil complaisant de Julia, évoque les grands couples mythiques des films de l’époque, où deux « monstres sacrés » s’étreignent une dernière fois avant que ne se déchaînent le fer et le feu ; on peut songer – et ce n’est pas faire injure au beau film de Michel Mitrani – à Waterloo Bridge (Vivian Leigh/Robert Taylor), Morocco (Marlène Dietrich/Gary Cooper) ou Casablanca (Ingrid Bergman/Humphrey Bogart) qui tous exaltent « l’amour de guerre » ardent, menacé, interdit ; il y eut Le Silence de la mer, il y aura Hiroshima mon amour, la veine est inépuisable ! Du grivois « Parlons de fesses » (p. 45) du peu brillant capitaine Magnard au courtois « il n’y avait eu de place que pour elle » (p. 166) de Grange, toutes les nuances d’Eros sont ici convoquées – jusqu’à la sacrificielle : le « renvoi » altruiste de Mona par Grange²², car le dernier acte ne peut se jouer qu’entre hommes.

La Route est d’autant plus intéressant à cet égard qu’on a plus d’une fois l’impression de lire un brouillon du Balcon ; le conflit en cours y radicalise et y simplifie les rapports hommes/femmes en une sorte de « pansexualité », où les images de l’abandon féminin reviennent à l’identique : « une bouche cherchait votre bouche dans le noir » (LR, p. 29), « c’était soudain toute une femme, chaude, dénouée comme une pluie, lourde comme une nuit défaite » (ibidem), ce qui devient à propos de Mona « c’était toute une femme, tiède comme un lit défait. » (BF, p. 64) et « tout un corps de femme, lourd et gorgé, ouvert comme une terre enfondue. » (BF, p. 66). La comparaison avec la « bête douce » revient aussi comme un motif obsédant : « avec une confiance de bête douce » (LR, p. 29), « à la manière de ces bêtes douces qui font le mort devant le danger » (BF, p. 165). Ce qui amène l’image un peu machiste du « le doux bétail des femmes » qui accepte « un ordre mâle » (BF, p. 114) que nous retrouvons mot pour mot dans La Route : « cette petite société de femmes (…) se modèle à l’ordre mâle » (LR, p. 31).  Le narrateur de La Route, qui dit « je », « on » et « nous », raconte à peu près la même expérience érotique que Grange, avec l’anonymat du collectif et de l’interchangeable, comme si Mona était faite de toutes ces femmes croisées au long du chemin, sans nom, sans visage, quintessence de sensualité et de liberté de mœurs.

Pouvons-nous alors oublier que le prénom « Irmgard » est clairement allemand ? Cet amour passionné dans l’Europe du plan Marshall n’a-t-il pas quelque chose de profondément (et troublement) réconciliateur ? Un épisode nous le révèle : Simon semble ne pas comprendre l’allemand, mais Irmgard si, et cette découverte bouleverse l’amant : « (…) un chœur allemand profond et sourd naissait et se déployait (…). Il avait compris avec un émerveillement tendre que pour la première fois il était venue la voir dans son pays, et il l’avait serrée dans ses bras (…) » (PI, p. 74). Il n’est jamais littéralement affirmé qu’Irmgard EST allemande, mais c’est en tout cas sa patrie d’élection ; et les images ou métaphores guerrières que nous avons relevées plus haut trouvent là une motivation symbolique plus riche encore : la tendre combat érotique a remplacé (mais pas effacé) l’affrontement mortel de jadis.

La révélation amoureuse en amène une autre, plus fondamentale, plus secrète : la guerre comme visage méconnu, méconnaissable, du Destin. Le déni propre à La Route : « ce n’était pas la griffe appesantie d’un fléau, » (p. 19) est une façon de le laisser malgré tout supposer, tandis que les « cavernes violées » de la page 20 font surgir des images plus organiques encore ; bientôt dans le Balcon se dévoile une des majeures figures du Temps : l’Allemagne, à la fois endormie (« le bâillement ne faisait pas tant songer à l’ennui qu’à la redoutable ouverture de mâchoire (…) » (BF, p. 127) et terrifiante (« avec ce côté à la fois baroque, théâtral et sinistre, des machines de guerre allemandes ») (BF, p. 141). Voulant occulter en lui la fascination²³ pour l’ennemi, toujours dérangeante, Grange recourt lui aussi à la dénégation : « Non pas, songeait Grange, qu’on guettât cette fois le galop de l’Apocalypse (…) » (p. 93), ce qui pragmatiquement est la meilleure façon de faire surgir le mot, avant que ne survienne l’événement…

Aussi énigmatique est le visage de Jacques « Nueil » – nom dont la critique a souligné la parenté avec ces « nuées » où il s’est peut-être perdu, et d’où il semble contempler avec bienveillance l’humanité rampante, dans un zoom extraordinaire qui lui aussi évoque l’œil du temps, ou l’œil de Dieu : « l’avion alourdi, tapi dans son grondement au milieu de la nuit d’étoiles, lisant son chemin sur la terre piquée de feux (…) » (RC, p. 247).

Moment d’exception, figure de vérité, chaos ou retrouvaille avec un ordre revivifié, la guerre chez Gracq n’est pas « absurde » au sens des existentialistes ; elle éprouve chacun des protagonistes, faisant défiler en accéléré ce qui aurait sans elle pris tout l’espace d’une vie : la passion charnelle²⁴, le possible renoncement, la mort infligée ou reçue : « L’espoir que le travail de la barbarie soit salutaire, détruisant pour mieux libérer des contraintes du vieux Royaume, donner confiance en ce cheminement de la Route qui n’a plus d’autre fin qu’elle-même, et offrir cette nouvelle jeunesse au monde (…) ²⁵».

Une heuristique : la guerre comme catabase ?

La mort intervient presque toujours hors champ (on voit Hervouët et Olivon morts, mais on ne les voit pas mourir…), l’exemple le plus frappant restant l’incertitude qui baigne le sort de Jacques Nueil ; la « mention absente²⁶ » du retour de tous les avions ouvre plusieurs hypothèses, et c’est cette probable, cette possible mort qui déclenche tout ; le narrateur n’est pas le seul à l’avoir compris, la belle servante aussi, visiblement : « une panique avait passé dans son geste ; » (RC, p. 207). Plus loin elle est quasi prostrée : « accoudée à la table, la figure cachée dans la paume des deux mains » (p. 210). Pourtant Gracq prend bien soin de nous indiquer que le journal n’est pas « décacheté », il s’agit davantage pour la jeune femme d’une intuition amoureuse que d’une certitude rationnelle. Que se passe-t-il alors ? A ce rendez-vous manqué, à cette absence peut-être éternelle, la « beggar maid » va substituer un échange mystérieux, un « remplacement » érotique qui nie la mort et annule le deuil potentiel, peut-être le veuvage. Elle se donne à l’inconnu pour conjurer le vide, et au tombeau substituer la couche nuptiale. Il prend la place du mort, mais c’est pour – qui sait – engendrer la vie…

Dès le début nous sommes saturés de signes ambigus, plongés dans les souvenirs de celui qui sait, désormais, la suite des événements, mais qui n’en dit rien ; deux fois la même mention (avec variante) vient introduire le flux de conscience, comme une porte secrète entre deux mondes : « Quand je reviens en pensée à l’époque où finissait ma jeunesse, rien ne me paraît plus oppressant, plus trouble, que… » (p. 184) se répète en « quand je reviens par la pensée à cette Toussaint noyée, rien ne me paraît plus essentiel que… » (p. 216) (c’est nous qui soulignons). Pourquoi cette quasi redite ? sans doute l’image du fantôme n’est-elle pas loin… « revenir » est un effet sa principal attribution, et l’hôtesse silencieuse condense tous les signes des « mortes amoureuses » advenues en littérature, de La Femme au collier de velours à Vera ; la propriété elle-même est décrite comme « glaciale » (p. 199), « endeuillée » (p. 206), « gelée » (p. 207), etc. Il y a parfaite correspondance entre le lieu – un quasi tombeau – et le temps – le jour de la Toussaint ; cependant le premier signe visuel qui nous est donné de cette occasion funèbre est la splendeur des fleurs²⁷ sur les tombes… la vie pare la mort. On se rend bientôt compte que tous les adjectifs à connotation négative, macabre, du commencement vont se convertir, après la nuit d’amour, en apaisement, rayonnement, espoir et appétit de vivre ; sans les citer tous, prenons quelques exemples significatifs : « la morne campagne » (p. 87), « un cauchemar marécageux (…) marnières noyées (…) bêtes mortes » (p. 189),  « villas enterrées » (p. 195), qui s’opposent presque terme à terme à : « nuit éveillée et tranquille » (p. 244), « pureté préservée », (p. 249), « soleil jeune », « matinée (…) si radieuse », « bruit clair », « jonchée (…) douce » (p. 250). Nous sommes loin du marmonnement lugubre de la page 157, où la syllabe « mo » revient comme la formule à la fois phonique et visuelle de la désespérance : « morts/moisis/Morts/morne »…

En levant les inhibitions, en faisant se rejoindre des êtres que tout séparait, en précipitant – au sens chimique du terme – les destinées, la guerre devient, paradoxalement, pourvoyeuse de renouveau ; elle permet (au prix peut-être d’une vie ) la catabase du narrateur, comme le notifie l’allusion à Orphée : « je songeais qu’on pouvait suivre Orphée très loin, dans le sombre royaume, tant qu’il ne se retournait pas. » (RC, p. 249). Ici les sexes sont inversés : c’est le narrateur qui, moderne Eurydice, est ramené à la vie… à moins qu’à travers lui, ce soit le corps et l’âme de Jacques qui cheminent.

Ce paradoxe n’est pas absent du Balcon : la guerre ouvre Grange à la dépossession, à la dissolution de ce qu’il appelle le « fil pourri » (p. 212) de sa vie. En quelques semaines il aime (Mona), il tue (les deux Allemands dans la voiture), il voit mourir (Hervouët et Olivon) et il va (peut-être) mourir aussi ; les termes deviennent ceux de l’adieu, de la déprise, du vide²⁸ : « personne, jamais, nulle part » (p. 247), jusqu’à l’acceptation soulagée de ce néant où il s’abîme, peut-être pour toujours : « Mais tout cela lui était indifférent. Il n’arrivait rien. Il n’y avait personne.» (p. 252). La circonstance particulière est ainsi congédiée, sans excessive dramatisation : « sa courte aventure de guerre avait pris fin » (p. 249), « la guerre glissait très loin, très insignifiante maintenant » (p. 250). Ici encore la guerre n’aura été qu’un adjuvant, certes brutal, pour que Grange fasse avec lui-même la paix profonde des sens et de l’esprit, et atteigne à l’ataraxie. Son dernier geste est d’ailleurs la réitération d’une attitude prêtée au pays tout entier au début du récit : « jamais la France, un goût de nausée dans la bouche, n’avait tiré le drap sur sa tête avec cette main rageuse. » (p. 93) ; « puis il tira la couverture sur sa tête et s’endormit. » (p. 253).

La Route pèse immédiatement le poids d’un double passé et, même si l’état de guerre est moins affirmable²⁹ – on peut songer à des rivalités claniques, des révoltes sporadiques – la critique Francine Dugast-Portes y voit « l’Histoire dans un sulfure » : « Avec ces échos d’Orphée et de l’Age d’or, nous quittons les résonances historiques pour nous retrouver dans la légende ou le mythe. ³⁰» Est-ce le pays des Morts ? suffisamment en tout cas pour trouver en « Hal » (p. 23) un go-beetwen » chargé des relations avec l’étrange étranger. Seule identité ( ?) repérable, Hal semble un condensé, un clin d’oeil onomastique à tous les noms en « al » présents chez Gracq, d’Albert à Aldo en passant par Allan et Aldobrandi ; « al » est aussi le monosyllabe vocalique de « Gracq » et le nucléus du « Graal », c’est dire la charge de ce nom-prénom… la guerre, passée, en cours, a défait un monde au profit d’un autre, qui lui-même, visiblement, a fini de signifier à son tour : « la Route coupée où il ne passe plus personne, (…) » (LR, p. 31) ; mais cet empilement de formes éparses (on ne sait pas trop de quoi est fait l’« aujourd’hui » du narrateur) nous était perceptible bien avant son affirmation : « Ici, où les amarres étaient coupées, les bouchons dansaient, et la mort avait cessé de poser des questions : (..) » (p. 25). Cette mort sans question est l’apanage des temps de guerre, au même titre sans doute que la Parousie entraperçue par Grange : « il sentait son esprit flotter avec légèreté sur les eaux de la catastrophe. « Peut-être qu’il n’y a plus rien ? » (BF, p. 210), ou le vertige érotico-funèbre du Roi : « Peu m’importaient les chemins. Peu m’importaient les raisons. Il n’y avait pas de comptes à rendre, ni pour elle, ni pour moi. » (RC, p. 249).

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Les trois principales fonctions que nous attribuons à la guerre dans les œuvres en lecture n’épuisent nullement les complexités de son visage : elles ne font au contraire que mettre en exergue quelques-unes des puissances de ce thème inépuisable. Ceux que le narrateur du Roi Cophetua appelle, avec une ironie amère, les « morts (…) les plus moisis » (p. 187), rejoignent pourtant les figures rimbaldiennes à travers l’image du bercement : « ne furent (…) bercés plus chaudement » appelant bien sûr le souvenir du Dormeur du val. La guerre a ses coquetteries, ses absurdités, ses miracles aussi : Mona la femme-fée, l’envoûtante hôtesse de la Fougeraie, les compagnes de La Route… tout se passe comme si l’aura sexuelle des femmes brillait plus fortement, en période de troubles et de conflits – plus brièvement aussi, sur fond de débâcle collective et de séisme privé. Un mot revient, dans des contextes phrastiques assez surprenants, c’est le terme veuf/veuve. Certes Mona est veuve « littéralement », mais la fortune particulière de ce mot semble lui donner un sens plus métaphorique, plus symbolique : « une espèce de veuvage triste » (LR, p. 19, « sous le regard des fenêtres veuves » (LR, p. 22), « le veuvage de cette petite société de femmes » (LR, p. 31), « sifflet veuf des locomotives » (PI, p. 169). La dialectique du « veuvage » et du « mariage » renvoie à la vision d’un monde appauvri³¹, sclérosé, qui doit retrouver – par la guerre s’il le faut – le sens de l’habiter et du vivre ensemble. Mythe personnel³² autant que matrice imageante, la guerre « bat » dans toute l’œuvre gracquienne comme le coeur sombre d’une époque, d’un imaginaire. Ce n’est pas par l’épopée, la fresque sanglante que Gracq nous la fait connaître, mais par l’infini nuancier des aimantations et des reconfigurations qu’elle entraîne, à la façon du corps-toile vibrant d’un monstrueux et passionnant organisme : « Il y a dans l’Histoire un poète puissant et multiforme, et la plupart du temps un poète noir, qui à chaque époque prend pour l’écrivain un visage neuf, mais qu’aucune majuscule ne désigne (…). ³³»

Isabelle-Rachel CASTA,

MC Lettres, Amiens

1 Julien Gracq,  Lettrines, Œuvres complètes, t. II, s/d Bernhild Boie et Claude Dourguin, la Pléiade, Gallimard, Paris, 1995, p. 200.

2 Julien Gracq, Un Beau Ténébreux, Œuvres complètes, t. I, s/d Bernhild Boie, la Pléiade, Gallimard, Paris, 1989, p. 120.

3 Julien Gracq, « Le Roi Cophetua », La Presqu’île, José Corti, Paris, 1973, p. 191 ; nous coderons désormais RC (Roi Cophetua), PI (La Presqu’île) et LR (La Route), pour ces oeuvres dont tous les extraits seront tirés de l’édition ici référencée.

4 On relira, dans le chapitre « Distances » de Lettrines 2, les pages consacrées à la « vraie » guerre de Gracq (pp. 337-340 dans Pléiade t II, op. cit.) ; notons d’ailleurs, toujours p. 337, la comparaison proposée entre les deux guerres mondiales : « Il y passe la décoloration grise, le jour souffreteux, appauvri, qui tombe sur une armée fanée par le souffle approchant de la défaite (…) ». Des détails et des souvenirs riches d’enseignements sont également présents dans Carnets du grand chemin (pp. 1015-1020) – où une peinture amère de la bureaucratie de guerre s’esquisse p. 1043 ! Dans « La nuit des ivrognes » (Lettrines, pp. 196-199), on rencontre la même l’ivresse que celle de Gourcuff dans Un Balcon en forêt, où le vin et le sang se conjuguent un soir de désastre. Il existe en fait d’innombrables allusions au conflit vécu, ou à ses conséquences : citons pêle-mêle, et évidemment sans exhaustivité, « Quimper 1939 » (Lettrines p. 169), « Champs de bataille de Verdun » (Lettrines p. 238). Enfin, hommage est rendu à Stauffenberg, comme « autre figure » de l’Allemagne éternelle… (Préférences, Pléiade t I, p. 977, et Lettrines 2, Pléiade t II, p. 318). Mais c’est sans doute à la fiction que la pudeur de Gracq a remis sa confidence la plus personnelle, la plus intime : « A la guerre, dans les wagons affreux de la guerre dont tout fait une géhenne de planches, d’angles durs, de secousses (…) », Un Beau Ténébreux, op. cit., p. 131.

5 Béatrice Dammame-Gilbert, « Plaisir, circulation et appropriation de Gracq lecteur au lecteur de Gracq », Julien Gracq 4, références et présences littéraires, s/d Patrick Marot, Revue des Lettres modernes, Minard, Paris- Caen, 2004, p. 95.

6 « Comme font d’autres à la guerre (…) je ne connais que la pratique de la terre brûlée. » (PI, 176).

7 « (…) une énorme armée dans l’obscurité, avec ses lances, ses bannières, son odeur sauvage, a occupé la ville par surprise et campe à perte de vue dans ses rues. » (PI, 177).

8 Francine Dugast-Portes, « La Route » ou l’Histoire dans un sulfure », Roman 20-50 n°16, décembre 1993, s/d Dominique Viart, p. 38.

9 Pp. 202, 203, 212, 213, 227, 236, 244, 245, 248… Nous y reviendrons plus longuement.

10 Gilles Lapouge, « Le géographe sentimental », Magazine littéraire n°465, juin 2007, « Julien Gracq, le dernier des classiques », p. 41.

11 Pierre Michon, « Une littérature de l’attente », Magazine littéraire, op. cit., p. 37.

12 Bernhild Boie, Notes du « Roi Cophetua » in Pléiade, t II, op. cit., p. 1455.

13 Comme il s’agit d’un récit rétrospectif, le « je » narré en sait moins que le « je » narrant.

14 « Récit » et non « roman », Un balcon en forêt est le texte le plus autobiographique de l’auteur, à quelques glissements près : « Ce court roman (…) transfère sur le flanc négligé, confus, et pourtant décisif, des Ardennes l’expériences vécue par Louis Poirier dans les Flandres. », Pierre Bergounioux, « Ce que nous avons eu de meilleur », Magazine littéraire op. cit., p. 56.

15 « Sans vouloir vous vexer, j’appelle ça un piège à cons. Vous serez fait là-dedans comme un rat.», Julien Gracq, Un Balcon en forêt, José Corti, Paris, 1958, p. 82 ; « Grange regarda le capitaine et se sentit brusquement rougir. La compagnie hors rang était une « planque » des plus connues. (…) Alors c’est non, reprit Grange. Il fit de la pointe des doigts un geste qui balayait. – Décidément ? – Décidément. » (BF, p. 185-186). Nous coderons désormais BF toutes les références qui seront tirées de cette édition.

16 On aura reconnu le titre d’un texte célèbre où le jeune Ernst Jünger célèbre les vertus du combat…

17 Bernhild Boie précise que La Route a été publié une première fois en 1963 dans Le Nouveau Commerce (cf. « note sur le texte », Pléiade t II, op. cit., p. 1400.

18 François Hartog, Evidence de l’Histoire, Folio Histoire, Paris, 2005, p. 265.

19 Alain Coelho, Julien Gracq, appareillage, Joseph K., Nantes, 1997, p. 84.

20 Philippe Berthier, « Faire l’amour, faire la guerre », Roman 20-50, op. cit., pp. 11, 15 et 16.

21 « Il s’était trouvé en elle sans même y penser : « Tu es un paradis ! » fit-il avec une espèce de stupéfaction paisible ; » (BF, p. 66)

22 « les femmes, ce n’est plus le moment. » (BF, p. 163) ; c’est Hervouët qui parle… Plus noblement, Grange se sépare de Mona, parce que : « si légère, elle encombrait encore sa vie, et qu’il avait faim maintenant d’être seul. » (BF, p. 165).

23 Nous ne sommes pas loin parfois de la guerre « fraîche et joyeuse », quand Grange se surprend à jouir de bon cœur de la situation : « malgré lui il respirait cette allégresse un peu ivre propre aux matins de guerre qui monte de la fatigue ôtée de neuf des épaules (…) » (BF, p. 83).

24 « Je la désirais. Je l’avais désirée, je le savais maintenant, dès la première seconde, (…) », (RC p. 241).

25 Sidony Loubry, « Notes sur l’expérience du grand chemin », Roman 20-50 , op. cit., p. 59.

26 « L’annonce rituelle que tous les avions étaient rentrés manquait. Je dépliai vivement les feuilles achetées à la gare ; la petite phrase rassurante y manquait de même, (…) » (RC, p. 201).

27 « comme des émeutes florales énormes, crevant, épongeant ça et là la pluie noire (…) », (RC, p. 187).

28 Rappelons le prologue d’Un Beau ténébreux : « Il n’y a personne ici. Il n’y a plus personne. » op. cit., p. 100.

29 Sidonie Loubry ne lit aucun conflit « formé » : « Cependant Gracq ne fera pas déboucher son texte sur l’évocation d’un conflit qui aurait eu lieu, qui pourrait se produire ou que, simplement, on désirerait. », « Notes sur l’expérience du grand chemin », Roman 20-50, op. cit., p. 53.

30 Francine Dugast-Portes, « La Route » ou l’Histoire dans un sulfure », Roman 20-50, op. cit., p. 44.

31 Le terme « pauvre » a lui aussi un champ de significations très étendu. Deux exemple : « - je ne sais quoi de pauvre, d’entravé, de sournoisement déférent en elle (…) » (RC p. 247) ; « Il déambulait maintenant dans une rue pauvre et grise (…) », (BF, p. 12).

32 On lira avec profit l’article de Hervé Menou, « Ombre et lumière dans Le Roi Cophetua », Roman 20-50, op. cit., pp. 105-119.

33 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Œuvres complètes, t I, op. cit., p. 711.

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